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90년대 가요계로 본 2014년 가요계

이제는 작년이 되었죠? 2014년 12월 27일. MBC [무한도전] ‘토요일 토요일은 가수다’ 편이 방영됐습니다. 김건모, 쿨, 소찬휘, 지누션, 엄정화, 조성모. 추억의 이름이 시간을 거슬러 브라운관으로 돌아와 우리를 90년대 무대로 데려갔습니다. ‘토토가’는 그 시절을 가로지른 우리네 머릿속 추억의 잔영 위로 또렷한 윤곽선을 포개며 향수를 일으켰습니다. 방영 직후 큰 호응이 이어졌고, 절절한 90년대 회고담이 입에서 입으로 맴돌았습니다.

무한도전, 토요일! 토요일은 가수다

‘토토가’는 [건축학개론], [신사의 품격]이나 [응답하라] 시리즈 같은 영화 및 드라마에 이어 ’90년대’를 대중음악의 피륙으로 부활시킨 복고 콘텐츠란 의미가 있겠지요. 방송이 끝나고 ‘토토가’ 출연 가수들의 예전 노래가 무려 20여 년의 시차를 돌파하며 각종 음원 차트에 입상하는 기염을 토했습니다. 그러니까 ’90년대 가요계 열쇠’라는 말이 떠오른 것입니다.

그 열쇠를 돌려 ‘2014년 가요계’에 진입할까 합니다. 저는 특별히 90년대 대중문화에 애착을 느끼는 사람은 아닙니다. ‘지금보다 그때가 좋았어!’라는 투로 현재를 헐뜯을 생각은 없습니다. 제가 말하려는 것은 과거의 미화와 각색이 아니라 문화사적 흐름이란 큰 틀에서 90년대부터 2010년대까지 상업 가요계 연대기를 다시 쓰며 현재의 좌표를 도출하는 것입니다.

다양성이 존재하던 90년대 가요계

90년대와 오늘날 가요계는 두 가지의 분명한 차이가 있습니다. 첫째 장르의 다양성, 둘째 작가적 지향. 90년대는 말 그대로 다양한 음악이 공존했던 시대입니다. 듀스와 서태지와 아이들이 ‘흑인 음악’을 유행시켰고, 쿨이나 투투, 룰라 같은 댄스 그룹이 히트했으며, 록 뮤지션 넥스트는 물론, 부활이나 김종서가 부른 록 발라드, 신승훈과 이승환, 전람회의 발라드, 김건모, 박미경 같은 솔로 댄스 가수, 심지어 현철, 김수희, 태진아의 트로트가 공존했습니다. 다양한 장르의 가수들이 사이좋게 ‘가요톱텐 1위’를 차지하던 시절이지요.

1995년 11월 둘째 주 가요톱텐 1위 후보들

1995년 11월 둘째 주 가요톱텐 1위 후보들

지금처럼 기획사 시스템이 고도로 발달한 시절이 아닌지라, ‘자기 음악’을 고집하던 싱어송라이터가 있었어요. 2014년엔 오디션으로 연습생을 발탁하고 엄격한 트레이닝을 거쳐 기획사가 설계한 노선대로 활동을 시작하지요. 90년대에는 자신이 만든 ‘데모 테이프’을 기획사에 보내면 적절한 타협점을 찾아 그 노래를 밀어주는 경우가 있었습니다. 기획사 문전을 전전하던 서태지의 데모곡 ‘난 알아요’가 그대로 시장에 나와 센세이션을 일으키지 않았습니까? 특정한 가수나 장르에 국한된 얘기가 아닙니다. 이현도, 서태지, 이승환, 신승훈, 신해철, 김원준, 이적, 유희열, 윤종신, 박진영 등등. 시장에서 성공한 ‘싱어송라이터’가 유독 많았다는 점, 작가성과 상업성을 나란히 구가하던 것이 90년대의 단면이지요.

나가수, 장르와 작가에 대한 향수를 불러오다

장르의 다양성과 작가성/상업성의 공존이라는 특질은 90년대 후반 아이돌 시대 1기가 개막하며 무너지기 시작합니다. 2000년대 후반 ‘3대 기획사’ 시대를 맞이하여 장르와 작가는 사라지고 아이돌 양성 ‘시스템’만 남는 사태가 벌어집니다. 그 결과가 걸그룹 대란과 후크송 범람입니다. 남은 것은 천편일률적 상업성. 대중은 중독적인 후렴구와 소녀들의 ‘꿀벅지’에 탐닉하면서도 회의와 싫증을 느끼는 모순된 반응을 보입니다.

그러한 대중 정서의 양가적 집적으로 돌출한 이상 징후가 바로 MBC의 “나는 가수다”였다고 저는 생각합니다(또는 “슈퍼스타 K” 등 오디션 프로). 다양한 음악과 ‘아티스트’에 대한 갈증인 것이지요.

실제로 나가수 신드롬은 가요계에 지각변동을 몰고 옵니다. 가창력에 대한 매혹과 더불어(고음 소화능력을 곧 가창력으로 이해하는) 가창력에 대해 치우친 경도를 불렀습니다. ‘실력 없는 아이돌’에 대한 경멸을 유포하였으며, 아이돌 바깥의 음악이 차트에 진입하는 물꼬를 텄지요. (매주 라이브 음원으로 발매되어 화제를 일으킨 경연곡을 떠올려 보시길)

나가수가 방영된 2011년을 전후로 음원 차트의 아이돌 아성은 무너집니다. 10cm 같은 인디가수부터, 버스커 버스커의 밴드 음악, 버벌진트 같은 힙합 뮤지션, 김동률 같은 오래된 발라드 가수, 또는 무한도전 가요제 류 이벤트 음원까지. 아이돌이 아닌 가수가 멜론 차트 1위를 차지하는 것은 더는 기현상이 아닙니다.

나는 가수다 홍보 이미지

재미있는 것은 아이돌 기획사들이 이러한 추세에 전략적으로 대항하기 시작했다는 겁니다. 그것은 “아이돌도 아티스트다”라는 슬로건입니다. ‘나가수’ 돌풍을 견제하려 KBS의 프로그램 표절에 공모하며 “불후의 명곡”이라는 대항마를 발주하였죠. (지금이야 이렇다 할 정체성이 없는 ‘짬뽕’ 프로그램으로 전락했지만, 분명 최초 콘셉트는 “아이돌 경연 대회”였습니다. 각 기획사는 그에 호응하며 자사 소속 거물급 멤버를 총출동시켰고요) 한편 아이돌 자작곡 콘셉트를 홍보하고 판매합니다. ‘노래 만드는 아이돌’ 이미지 메이킹이야 HOT 시대로 거슬러갑니다만, 요즘에는 굉장히 본격화하였단 차이가 있겠지요. 티아라 멤버 효민도 ‘작사’를 했다고 언론 플레이하는 시대 아닙니까?

아티스트풍 아이돌의 등장

정의하자면, 2012년 부근은 상업성에 대한 탐닉과 작가성을 향한 갈증이라는 대중 취향의 긴장으로 움직였던 가요계 전환기입니다. 이 전환기가 낳은 최대 수혜자가 아이유입니다. 데뷔 초 아이유는 미끈한 허벅지가 매력 포인트인 ‘솔로 아이돌’이었습니다. “마쉬멜로우” 같은 단순한 댄스곡으로 활동하였고요.

그녀는 어깨에 둘러멘 통기타에 가창력이란 탄환을 장전합니다. 시대적 무드를 타고 일약 ‘실력 있는 아이돌’로 거세게 부상합니다. 그 단적인 해프닝이 ‘아티스트’로 대표되는 나가수와 ‘아이돌’로 대변되는 불명이 벌였던 아이유 섭외 경쟁입니다.

유희열의 스케치북 등의 방송에 나가 기타 치는 모습을 보여줬던 아이유 (©KBS)

유희열의 스케치북 등의 방송에 나가 기타 치는 모습을 보여줬던 아이유 (©KBS)

아이유가 소속된 로엔 엔터테인먼트는 대중의 욕구를 틀림없이 알고 있었습니다. 아이유에게 특별한 아우라를 입히는 데 골몰합니다. 자작곡 홍보로 치장하고 ‘기타 치는 아이돌’ 콘셉트를 앞세웠습니다. 윤상, 정재형 같은 ‘아티스트’와 음악적 커넥션을 결성했습니다.

그 정점에 이른 결과물이 복고 유행에 편승하며 흘러간 명곡을 소환한 리메이크 앨범입니다. 김창환, 서태지 같은 ‘위대한 음악가’의 뮤즈를 자처하는 것도 잊지 않았습니다. 아이유는 상업성(아이돌)과 작가성(아티스트)의 화학작용이 빚어낸 유기화합물입니다. 그 점에서 90년대를 향한 향수와 공명하는 면모를 갖추고 있죠.

장재인, 김예림 같은 ‘통기타 뮤지션’이 인기를 끌고, ‘걸그룹 대란’ 시절에는 성공 가능성이 희박했을 ‘악동 뮤지션’ 같은 싱어송라이터 그룹이 호응을 얻는 것도 마찬가지 흐름에서 비롯한 것이겠죠. 그러한 음악가적 콘셉트의 복권이 기획사 시스템의 또 다른 산물이라는 한계 또한 엄연하지만 말입니다.

시스템이 개인을 압도하는 시대

90년대 음악과 2010년대 음악 중 어느 것이 훌륭한가, 이것은 우문입니다. 사운드 퀄리티라는 자질에선 지금의 상업음악은 예전과 비교가 무색할 정도로 빼어납니다. 빌보드 차트 표절 논란이 분기 행사처럼 치러집니다만, 90년대라고 ‘레퍼런스 음악’이 없던 것도 아니에요. 그때는 인터넷이 없어서 지금만큼 제꺽제꺽 논란이 되지 않았단 것 말고 질적인 차이가 있나 싶기도 합니다. 물론 그때는 ‘표절’이란 개념이 낯설었던 만큼 제대로 걸리기만 하면 훨씬 큰 대가를 치러야 했지만요. 가수 양성 시스템 고도화도 음지만큼 양지를 비추어냈을 것입니다.

90년대 방송 공연은 립싱크 무대가 태반이었다는 걸 떠올리면 오늘날 가요계 전반적인 퍼포먼스 능력이 향상되었다는 걸 부정할 사람은 많지 않을 겁니다. ‘토토가’가 이슈를 모으며 다시금 회자한 사실입니다만, 과거 터보 멤버들이 기획사에서 상습적으로 구타당하고 혹사당했단 증언을 떠올리면, 계약 및 관리 체계가 근대화된 측면도 있을 것입니다.

다만 과거와 오늘에 결정적 차이가 있다면, 그때는 ‘시스템’을 넘어서는 가수 ‘개인’이 존재했으나, 지금은 ‘시스템’의 영향력이 압도적으로 세졌다는 것입니다. 아마도 매니지먼트 시스템이 미처 굳건히 자리 잡지 못한 시대적 정황에 따른 것이기도 할 테지요. 그 상이한 토양에서 자라난 ‘생명력’ 차이가 있을 것입니다. 90년대에 데뷔한 싱어송라이터들은 20년이 지나서도 현역으로 활동하거나 후진을 프로듀스합니다. (김동률, 유희열, 서태지, 이현도, 윤종신, 얼마 전 영면한 신해철 등)

개인이 시스템에 포섭되는 과도기였던 2000년대 가수들은 훨씬 어린 나이에도 불구하고 음악적 생명력을 왕성하게 유지하지 못하고 있습니다. 자신의 역량으로 창작물을 만든 것이 아니라 시스템의 역량으로 창작된 상품이기 때문입니다. 거기서 퇴출당하고 나면 할 수 있는 게 없는 것이지요.

시스템을 벗어나면 그걸로 끝인 시대가 됐다.

시스템을 벗어나면 그걸로 끝인 시대가 됐다.

시스템의 세력이 훨씬 드세진 지금은 당연히 가수의 소모품화도 가속하였을 것입니다. 기획사와 분쟁을 일으켜 그룹을 탈퇴하고 솔로로 데뷔합니다. 한 철 프로모션이나 성공하면 다행인 하루살이 목숨입니다. 걸그룹 ‘유통기간’이 다할 때쯤이면 계약 문제로 구구한 다툼을 벌이거나 쓸쓸히 옛 영화의 뒤안길로 저물어가겠죠. (불과 몇 년 전까지 메가톤급 인기를 누리던 원더걸스 멤버 가운데 누가 성공했습니까?)

특기할 것은 언젠가부터 시스템 바깥의 공백이 형성되기 시작했다는 것입니다. 이것은 스마트폰 대중화와 함께 찾아온 음원 스트리밍 시대에 따른 것입니다. 거기 더해 동영상으로 음악과 퍼포먼스를 감상하는 유튜브가 SNS와 결합하며 파급력을 발휘한 것이지요. 대형 기획사가 방송 채널을 장악하던 2000년대 중후반, 2010년대 초입과 달리, 대중이 독자적 선택권을 행사하고, 스스로 트렌드를 일으키는 통로가 구축되었다는 뜻입니다.

음원 시장 히트곡과 가요 프로그램 1위 곡이 어긋나는 현상도 이제는 드물지가 않아요. 봉오리를 펴기 시작한 장르의 다양화는 바로 그 결과입니다. 말하였듯 상업성에 대한 탐닉과 작가성을 향한 향수라는 대중 취향의 긴장이 도출한 결과이기도 하지요. 자기 색깔을 가진 가수를 밀어주는 윤종신의 ‘미스틱 89’와 도끼, 콰이엇, 빈지노의 ‘일리네어 레코드’ 같은 중소 규모 레이블이 주류 시장에서 주목받는 것도 공백의 증거입니다.

가요계는 생태계 다양성을 다시 회복할 수 있을 것인가

가요 시장은 드디어 생태계 다양성을 회복해가는 것일까요? 거기 어느 정도 기대를 걸 수 있을까요? 핵심 키워드는 90년대 앨범 시장과 길보드 차트를 대체할 차트 시장의 복원입니다. 2000년대 가요계 딜레마는 인터넷 보급과 mp3 출현으로 앨범 시장은 괴멸되어 가는데, 그를 대신할 구매 채널이 온전히 도래하지 않았다는 점입니다. 음원 시장 정착은 소비자와 음악가가 다른 매개체 없이 ‘음악’을 거래하는 광장을 마련했다는 의미가 있습니다.

그러나 90년대 음반 시장에 비하면 터무니없이 마진율이 낮다는 단점도 있습니다. 방송과 차트가 한층 괴리된 족쇄가 채워져 있고요. 각각의 영역에 뿌리를 내린 장르 시장이 강화되어 간다기보다, 멜론 차트로 표상되는 음원 시장이란 하나의 질서에 장르의 편린들이 포섭되어간다는 한계도 있겠지요.

라디오스타에 출연한 이승환은 '이제는 음악이 이통사의 하위 카테고리 같은 느낌'이라고 했다. (©MBC)

라디오스타에 출연한 이승환은 ‘이제는 음악이 이통사의 하위 카테고리 같은 느낌’이라고 했다. (©MBC)

정리하자면, 90년대 이후 오늘날 가요계는 장르의 다양성을 표면적으로 회복하고 있습니다. 반면 작가적 내면은 점점 소실되어가고 작가적 제스추어의 인테리어가 난잡합니다. 가요계는 대중의 욕구와 시장 하드웨어의 변천에 따라 모습과 양상을 달리해 갑니다. 대중문화는 본래 소비적이며 취향적 속성이 강력하고 대중 요구를 따라 가변합니다. 90년대는 이랬는데 지금은 이렇다든가, 과거에 비해 오늘이 달라졌다는 사실 자체가 문제일 수는 없습니다. 옳고 그름을 가리기 전에 변화의 양상을 확인하고 빛과 그늘을 공평하게 직시하는 것이 좋습니다.

다만 90년대 이후 음악시장 흐름을 한마디로 요약할 수는 있습니다. 음악의 전면적 상품화입니다. 개인에 대한 시스템의 득세는 음악가 개인의 내면을 투영한 작품이 탄생할 기회를 말소하였습니다. 매체를 통해 접하는 가수 지망생들에겐 ‘어떤 음악을 하고 싶다’는 지향이 잘 보이지 않습니다. 오직 ‘가수가 되고 싶다’는 단말마적 성공의 욕망이 그득할 뿐이죠. ‘아이돌 고시’ 지망생부터, 인생역전을 노리는 오디션 프로그램 지원자, 나가수 류 경연 프로그램에 투항하며 ‘남의 노래’로 생존경쟁을 벌이는 보컬리스트. 시스템에 의존하지 않은 음악적 자립이 요원한 현실의 풍속도입니다.

그렇다면 시스템 바깥의 공백을 개척한 음원 시장은 어떨까요? 음원 차트는 확실히 다양성 확보에 이바지하였으나, 음반을 음원 단위로 분절하여 판매하고 즉흥적으로 소비하게 합니다. 쉽게 사고 쉽게 들으니 자연히 생명력도 짧아지고 음악이란 재화의 ‘지위와 가치’도 하락합니다. 스트리밍 음원 감상은, 음악 자체에 집중하고 향유하는 목적 보다, 일상적 활동의 적막을 ‘즐거운 소음’으로 채우기 위해 소비되는 경향이 큰 것 같아요. (스마트 폰에 이어폰을 꽂아 출퇴근/통근길에 음악을 틀고, 컴퓨터 게임과 작업을 하며 음원 재생 버튼을 누르고, 여하간 무료할 때면 습관처럼 1위부터 100위까지 ‘실시간 차트’를 돌리고)

음반은 음악적 주제의식과 구성미를 완결하는 작가의 거주지입니다. 지난 세기 동안 음악의 ‘거래 단위’는 앨범이었습니다. 이제는 그것이 해체된 채 취향과 트렌드의 묶음으로 판매되고 있습니다. 거기서 작가라는 정체성이 형체를 보존하여 유통되는 것은 어려운 일입니다. 우리는 지금 ‘작가의 죽음’이란 터널에 진입하였습니다. 이것이 과연 어떤 의미를 지니는지 가치 중립적 탐구 소재로 남겨두겠습니다. 그러나 한 가지는 장담할 수 있습니다. 그것은 유턴이 불가능한 터널입니다.

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